Capilla Mayor

La razón de ser de la Catedral de Santiago, de toda la ciudad de Compostela y del Camino que conduce a ella desde toda Europa, es el sepulcro apostólico. Sobre él y en torno a él se construyeron las iglesias prerrománicas de Alfonso II y Alfonso III, y, desde 1075, la actual catedral románica. De todas ellas, la más importante es la Capilla Mayor que, pese a ser hoy una de las imágenes más conocidas de la catedral, oculta bajo su aspecto de apoteosis barroca un interior románico levantado sobre una construcción romana.

Santiago fue enterrado en un rico mausoleo romano preexistente, llamado Arca Marmorica por sus mármoles, que formaba parte de las cabeceras prerrománicas hasta el punto de condicionar su anchura, un tanto desproporcionada respecto al cuerpo de naves. Los altares de estas basílicas, como señala López Ferreiro, eran simples mesas de mármol sobre un sencillo pie.

Hacia 1105, ya en construcción la catedral románica, Gelmírez decidió destruir la parte más elevada del edificio romano, que subía casi hasta el actual baldaquino, y levantar en su lugar el cimborrio, el altar y el retablillo que perdurarían hasta la Edad Moderna. Se trataría de un baldaquino de metal, madera y piedras preciosas, sobre cuatro columnas y rematado por una rica cruz. Bajo él, en oro y plata repujada, se mostraba un frente de altar presidido por Cristo en Majestad, el tetramorfos, los ancianos del Apocalipsis y un apostolado.

El espacio de la capilla mayor estaría delimitado por rejas —cuya importancia y renovaciones se recogen en los documentos de fábrica—, íntimamente unido al coro: primero al pétreo, y desde el siglo XVII, al de madera. Se constituyó así una "Vía Sacra" delimitada por cadenas entre el altar mayor y el coro, que hasta la Edad Moderna fue un privilegiado lugar de sepultura para arzobispos.

Desde el último tercio del siglo XVI, a los lados de la capilla mayor había dos fabulosos púlpitos en bronce, obra de Juan Bautista Celma. Ya en 1714 fueron rematados con tornavoces en madera dorada, obra del taller de Miguel de Romay.

Tras algunas reformas sufridas durante los siglos XV y XVI en la capilla mayor gelmiriana, el impulso transformador de Vega y Verdugo afectó tanto al exterior de la catedral —como el cierre de la cabecera por la Quintana— como a su interior. Entre 1659 y 1671, Vega y Verdugo tomó las decisiones más importantes respecto a este espacio, ya en clave barroca: allanó aún más el suelo y vació la capilla mayor de sus aditamentos anteriores, conservando eso sí la imagen titular medieval del Santiago Sedente, que preside la basílica desde su consagración en 1211.

Para adecuarla al nuevo estilo, "sentaron" la imagen en un trono, añadiéndole un bordón y una corona, y la vistieron con una esclavina de plata y piedras preciosas —todo ello, entre otros regalos, costeado a finales del siglo XVII por el arzobispo Monroy, de origen mexicano—. Se añadieron también el remate de plata como "rompimiento de gloria" sobre la figura de Santiago, el frontal argénteo del altar y el sagrario con su templete. El altar quedó coronado además por varias esculturas, presidido por la Inmaculada, fundida por Jacobo Pecul con diseño de Melchor de Prado. Este enriquecimiento del altar fue diseñado por Fray Gabriel de las Casas, y realizado en su mayor parte por el orfebre Juan de Figueroa.

El llamado "camarín de Santiago", que acoge la figura medieval, se forró con la plata resultante de fundir el altar de Gelmírez en 1670. Se añadieron relieves y rocallas, y se coronó con una imagen de Santiago Peregrino rodeado por los reyes Alfonso II, Ramiro II, Fernando II y Felipe IV, obras de Pedro del Valle, realizando así la idea de Real Patronato. Precisamente, este último monarca estableció en 1643 una rica pensión anual que ayudaría a sufragar los gastos de la nueva capilla mayor.

Es sin duda el baldaquino que cubre todo el espacio lo más destacado e innovador del conjunto. Proyectado por Domingo de Andrade y el propio Vega y Verdugo, recibió aportaciones de los mejores artistas del momento en su diseño y factura final: Pedro de la Torre, Francisco de Antas, Bernardo Cabrera, Simón López, Pedro Taboada, Juan de Cabrera, Lucas Serrano, Peña de Toro, Mateo de Prado o Brais do Pereiro. El resultado es una gran estructura de madera sobre angelotes que hacen aquí la función de soportes de la cubierta, como suelen tener las columnas, siguiendo el modelo de San Pedro de Roma, inspiración siempre presente para Vega y Verdugo.

Remata el conjunto un coronamiento de forma piramidal que recuerda al Triunfo elevado en Sevilla en la fiesta de canonización de San Fernando en 1671. Su diseño, recogido en grabados del libro de Fernando Torre Farfán de 1672, influiría tanto en Domingo de Andrade como en Fernando de Casas en sus obras para la catedral compostelana. En el frente puede verse el escudo real, acompañado de las Virtudes Cardinales.

En la parte alta, el Santiago Caballero de Clavijo, que parece saltar con su blanco caballo sobre las naves de la catedral, se debe a Mateo de Prado. Un arca con estrella soportada por ángeles sobre todo el conjunto indica claramente el sepulcro que cobija el baldaquino, la verdadera razón de tan rica arquitectura. El fondo de la capilla lo conforma la bóveda medieval, pintada desde 1676 por el dorador Gabriel Fernández, Juan Paz de Caamaño, José Gómez, Antonio Montanero y Antonio de Romay, con la probable intención de que todo estuviera terminado para celebrar el Año Santo de 1677.

En torno al presbiterio, los pilares medievales del deambulatorio quedan camuflados con el alto zócalo de mármoles y jaspes que asientan columnas salomónicas, completado con angelotes portando lámparas de aceite. Las lámparas fueron, precisamente, un objeto especialmente querido por los numerosos donantes de bienes a Santiago: desde las cuatro lámparas votivas costeadas por Alfonso XI en agradecimiento por la victoria en la Batalla del Salado (1340), pasando por la obsequiada por el Gran Capitán en 1512, las barrocas hechas en Roma por el francés Louis Baladier (1765), hasta la que en los últimos años se trasladó a la sacristía actual de la catedral, donada por el ministro compostelano Eugenio Montero Ríos en 1895.

Para rematar el ornato barroco del espacio, ya cuando este estilo estaba a punto de dejar paso al neoclásico, se colocaron las tribunas altas a cada lado del presbiterio, en madera dorada y con acceso desde las capillas del pasillo que recorre la girola por su parte superior. Desde aquí solía asistir discretamente a los oficios el último cardenal de Santiago, don Fernando Quiroga Palacios, en la segunda mitad del siglo XX. Sería precisamente en este período cuando se colocaron algunos sitiales del coro en la cabecera, obra de Francisco del Río basada en una sillería del siglo XVIII destinada originalmente a la catedral de Mondoñedo, en Lugo.

Con la desaparición del coro y el alargamiento de la tarima sobre el espacio del crucero, las rejas de la capilla mayor han perdido protagonismo y apenas se conservan en algunos puntos. Fueron objeto de sucesivas renovaciones a lo largo de la historia, sirviendo de modelo para otras que cierran las capillas de la catedral. En ellas trabajaron herreros de la talla de Guillén de Bourse y Pedro Flamenco en el siglo XVI, aunque los fragmentos que han llegado a nuestros días pertenecen ya al momento de la transformación barroca de la capilla mayor, obra de los Vidales según trazas de Lucas Ferro (1772). Las rejas laterales actuales son obra de Ángel y Jacobo Piedra, fechadas en 1765, con balaustres de plata de considerable grosor montados sobre bastidores de hierro y crestería de plata relevada.

El conjunto del altar y las rejas de plata —uno de los mayores altares metálicos del arte cristiano, que enmarca la figura del Apóstol y recubre el camarín donde se encuentra su imagen en trono de plata— ha sido objeto de un amplio proceso de restauración y conservación, enmarcado en el convenio de colaboración suscrito en 2015 entre la Consellería de Cultura y la Fundación Catedral de Santiago, dentro del Plan Director de la Catedral. Entre las piezas más destacadas del conjunto se encuentra el Sagrario, firmado y fechado por el platero salmantino Juan de Figueroa en 1701.

Los trabajos, con criterios de mínima intervención y máximo respeto al original, han incluido estudios técnico-científicos de los materiales, documentación fotográfica y un levantamiento tridimensional del conjunto, así como la limpieza del metal mediante medios mecánicos y tecnología láser, recuperando el brillo original de la plata y sacando a la luz detalles técnicos y artísticos de gran valor.